I- INTRODUCTION

L’inventaire du patrimoine religieux de la Communauté de communes de Serre-Ponçon a permis de repérer et d’étudier des cycles iconographiques et des décors ornementaux peints dans les églises paroissiales, les abbayes et quelques chapelles.

Les cycles iconographiques se concentrent dans quatre édifices : la cathédrale et l’ancien couvent des Cordeliers d’Embrun, l’église Saint-Pelade de Réallon, l’église de la Transfiguration à Saint-Sauveur. Un cinquième cycle, aujourd’hui réduit à l’état de vestiges peu lisibles était peint sur le mur extérieur sud de l’église Sainte-Marie-Madeleine des Orres. Il n’a pas fait l’objet d’une notice séparée mais est mentionné dans la notice de l’édifice.

Les décors ornementaux ornent dix-sept édifices. A l’exception du décor ornemental du chœur de la cathédrale d’Embrun, ils ne font pas l’objet d’un dossier objet dédié mais sont étudiés dans le corps des dossiers d’édifices.

II-  ÉLÉMENTS HISTORIQUES

1. La datation des peintures

La plus ancienne mention d’une peinture sur le territoire de la communauté de communes de Serre-Ponçon remonte au 14e siècle. Il s’agit de la peinture de l’Adoration des Mages qui était peinte sur le Réal – le porche du portail nord de la cathédrale d’Embrun. Les pouvoirs thaumaturges attribués à cette peinture générèrent au début du 14e siècle un pèlerinage. Les chanoines mirent en place un recueil des miracles de Notre-Dame dont les plus anciens remontaient à 1339 (Fournier). La peinture fut détruite lors de l’insurrection protestante en 1585. La description la plus fiable de la peinture est celle qu’en fit Marcellin Fournier, contemporain de la destruction de la peinture : « l'image de Notre-Dame qui présente son fils Jésus-Christ aux trois rois, et en leur personne, à tous les monarques »1. Quoique fiable, cette description n’en est pas moins laconique et ne permet pas de formuler une hypothèse sur la composition de cette scène. Détruite, elle ne fut remplacée qu’en 1706 par une huile sur toile logée dans le tympan du portail nord, masquant le Christ en Majesté entouré d’un tétramorphe sculpté au milieu du 13e siècle. L’existence de ce tétramorphe remet en cause l’hypothèse encore répandue aujourd’hui selon laquelle la peinture était sur le tympan. Il est inconcevable qu’un Christ en majesté sculpté au milieu du 13e siècle ait été masqué quelques années plus tard par une peinture qui avant son premier miracle venait seulement compléter ou créer un cycle christique. Il est plus cohérent de proposer que cette Adoration des Mages était peinte sur le porche lui-même, et en particulier sur les tables qui servent de support aux voûtes du porche. Cette hypothèse permet d’ailleurs de proposer une datation pour cette peinture disparue puisque le porche a été daté de la fin du 13e siècle ou début du 14e siècle, quelques années avant le premier miracle.

Saint-Marcellin et sainte Catherine, dans la chapelle E1 de l'ancien couvent des Cordeliers d'Embrun.

A l’exception de cette peinture miraculeuse, tous les autres cycles conservés ou évoqués2 dans les sources datent du 15e siècle pour les plus anciens et du 18e siècle pour les plus récents. La plus ancienne peinture conservée est celle du Calvaire peinte dans la chapelle E2 de l’ancien couvent des Cordeliers datée du 2e quart du 15e siècle (référence documentaire : IM05004734). Les cycles peints de l’église de la Transfiguration de Saint-Sauveur sont, quant à eux, datés de la seconde moitié du 15e siècle, la peinture de la Bonne et de la mauvaise prière de Réallon, de la fin du 15e siècle ou du début du siècle suivant (référence documentaire : IM05004714), la Résurrection peinte dans la chapelle O de l’ancien couvent des Cordeliers et l’Annonciation du portail nord de la cathédrale datent du 16e siècle, les décors du chœur (référence documentaire IM05004721), de la chapelle sainte-Anne (référence documentaire IM05004722) et de la sacristie (référence documentaire : IM05004739) de la cathédrale Notre-Dame d’Embrun furent peintes durant la première moitié du 17e siècle tandis que l’absidiole sud de la cathédrale conservent un décor refait au 18e siècle.

La bonne et la mauvaise prière dans le porche de Saint-Marcellin de Réallon.

Au 19e siècle, le territoire continu à peindre ses églises mais préfèrent les décors ornementaux. Cette tendance commence au 16e siècle avec le décor à fleurette rouge que l’on distingue sous l’enduit blanc de la chapelle Notre-Dame de l’église de Chorges (référence documentaire : IA05001718), et au 17e siècle avec le décor floral en grisaille peint dans le chœur de Saint-Laurent de Crots (référence documentaire : IA05001713).

2. Les attributions

Aucune peinture n’a pu être attribuée de manière certaine. Néanmoins, Marco Fratini et Simone Bonicatto ont récemment proposé des attributions pour certaines peintures de l’ancien couvent des Cordeliers : saint Jean l’Evangéliste de la chapelle O au maître de Lusernetta, les peintures de la chapelle E1 au même ou à l’un de ses collègues piémontais comme Giacomo Jaquerio ou Dux Aymo, originaire de Pavie et actif entre 1417 et 1444, le Calvaire de la chapelle E2 à un atelier piémontais influencé par la peinture siennoise comme ceux qui ont travaillé à Saint-François de Pistoia ou à Saint-Dominique d’Arezzo.

Ces attributions à des ateliers d’origine italienne ne doivent pas faire oublier que le territoire comptait plusieurs peintres implantés. Pierre Horelli, cité dans un acte daté de 1394 (A.D. 05, G 193), était un peintre implanté à Embrun ; Jean de Marcosio était, en 1454, maître peintre installé aux Crottes (aujourd’hui Crots) (A.D. 05, G 194) ; maître Claude était, en 1503, peintre à Embrun. Ces quelques noms témoignent d’une activité locale qui ne doit pas être négligée au seul profit d’attributions italiennes.

Cette implantation locale se poursuit durant l’époque contemporaine avec la création dans la seconde moitié du 19e siècle d’un atelier de peintres, les frères Scala. Même s’il n’a pas été possible dans le cadre de cette étude de leur attribuer de manière certaine l’ensemble des décors peints dans la seconde moitié du 19e siècle sur le secteur, ces peintres originaires de Gérone s’implantent à Gap durant le 3e quart du 19e siècle. Ils signent également, « peintre Scala Vincenzo », le décor de Saint-Jérôme de Pontis en 1859. Ils signent le décor du chœur de l’église de La Salle-les-Alpes « Fratelli Scala » en 1865, un décor extrêmement proche de celui peint sur la voûte du chœur de Puy-Saint-Eusèbe et très proche de celui du chœur de Crévoux. Les rapprochements stylistiques autorisent également à leur attribuer avec une quasi-certitude le décor de Saint-Pelade de Réallon (référence documentaire : IA05001706) et celui de l’ancienne église Saint-Florent de Savines aujourd’hui détruite.

III- ÉLÉMENTS DE TYPOLOGIE

1. Implantations

Le faible nombre d’églises ayant conservé des décors peins anciens n’autorisent pas à faire une analyse pointue sur leur localisation. Seuls quelques constats peuvent être actuellement proposés, dans l’attente de la découverte d’autres peintures.

Les décors à cycles iconographiques sont majoritairement situés dans des parties accessibles aux fidèles comme (porche de Réallon, arcs triomphaux de l’église de la Transfiguration à Saint-Sauveur ou de la cathédrale d’Embrun, nef de la cathédrale ou encore chapelles du couvent des Cordeliers ou de Saint-Sauveur pour lesquels des donateurs ont été représentés). La sacristie de la cathédrale totalement dévolue au chapitre fait figure d’exception. Les chœurs semblent dès le 17e siècle avoir reçu des décors ornementaux (cathédrale Notre-Dame-du-Réal ou Saint-Laurent de Crots), une mode qui se continuera à l’époque contemporaine.

Une des spécificités locales est la présence de décor peint sur les murs extérieurs. On ignore à partir de quand les peintures furent faites sur les murs extérieurs mais il est vraisemblable qu'ils expriment une pastorale édifiant les choix des fidèles en lien avec le développement des hérésies sur le territoire. Ces peintures fragiles par essence étaient souvent protégées d’un auvent comme sur le mur sud de l’église Sainte-Marie-Madeleine des Orres3 (référence documentaire : IA05001716) ou par un porche au Réal de la cathédrale (Paravy, Cailloux), à Saint-Laurent de Crots ou peut-être à Saint-Sauveur4.

 Le porche de l'église Saint-Pelade de Réallon où figurent les peintures anciennes.

2. Matériaux et technique de mise en œuvre

La majorité des œuvres étudiées sont des fresques. Seules certaines œuvres de la cathédrale emploient une autre technique : l’Annonciation au portail occidental est une tempera à l’œuf posée sur une préparation à la cire tandis que les décors de la sacristie et de la chapelle Sainte-Anne sont des peintures à l’huile. Dans les chapelles de l’ancien couvent des Cordeliers, quelques sinopiae et incisions préparatoires sont encore visibles.

De manière générale, les études des peintures n’ont pas été assez poussées pour déterminer les pigments utilisés, à l’exception de l’Annonciation du portail occidental de la cathédrale pour laquelle de l’azurite, de la malachite, du vermillon et des feuilles métalliques (Luquet)  ont été identifié.

 Sinopia préparatoire pour la figure de saint Antoine dans la chapelle E1 de l'ancien couvent des Cordeliers.

3. Des sujets classiques

A quelques exceptions près, les sujets représentés sont relativement classiques : cycles christiques, cycle mariaux et intercession des saints.

Saint-Antoine est l’un des plus représentés. Il figure de manière magistrale dans plusieurs chapelles de l’ancien couvent des Cordeliers ainsi que dans l’église de la Transfiguration à Saint-Sauveur. Sa présence est liée à celle des Franciscains.

Certaines scènes la messe de Saint-Grégoire, la légende de Sainte-Geneviève (référence documentaire : IM05004728) ou La Bonne et la mauvaise prière sont plus rares. Elles sont liés sont à la doctrine franciscaine soit à l’effort pastoral en œuvre dans le diocèse depuis la fin du 14e siècle.

 La légende de sainte Geneviève et la messe de saint Grégoire dans la chapelle E2 de l'ancien couvent des Cordeliers à Embrun.

-   La présence des donateurs figurés ou d’armoiries

Des donateurs figurent sur plusieurs peintures du 15e siècle.  Dans l’église de Saint-Sauveur, un petit donateur est représenté en prière, la tête levée vers saint Antoine qu’il implore. Dans les chapelles de l’ancien couvent des Cordeliers, plusieurs donateurs sont représentés. Dans la chapelle O, au pied de sainte Geneviève, un donateur est agenouillé en prière, il tend le regard vers la scène de la Messe de saint Grégoire. Lorsqu’ils ne sont pas figurés, la présence des donateurs est matérialisée par des armoiries comme celle de la famille de Rame dans la chapelle E2 de l’ancien couvent des Cordeliers. Même s’ils n’ont pu être identifiés, la présence de ces donateurs attestent du dynamisme de la commande privée dans des édifices où les chapelles avaient des « propriétaires ».

 Saint Antoine et un donateur dans l'église de la Transfiguration à Saint-Sauveur.

4. Singularité des décors polychromes et ornementaux

-  Peintures florales et géométriques

Les décors ornementaux les plus anciens sont de deux types, floraux ou géométriques. Des fleurettes rouges et vertes qui ornent la chapelle Notre-Dame de l’église de Chorges (référence documentaire IA05001718) au 16e siècle aux grands bouquets floraux en grisaille peints sur la voûte du chœur de Saint-Laurent de Crots (référence documentaire IA05001713), le décor floral a trouvé de multiples expressions. Le décor géométrique est quant à lui plus rare. Il se retrouve dans le niveau bas de l’abside principale de la cathédrale d’Embrun. Figurant un décor d’aplats en marbre et des frises en pointe de diamant, ce décor a pour fonction de magnifier l’architecture. Ces principes développés à la fin du Moyen Age et durant l’époque moderne seront repris dans les décors du 19e siècle.

 Détail des motifs géométriques dans le chœur de la cathédrale d'Embrun.

-   Les décors ornementaux contemporains

Durant le 19e siècle, la technique du faux marbre est très fréquente. Ces aplats nervurés recouvrent les piliers et chapiteaux anciens dans les églises de Saint-Sauveur (référence documentaire : IA05001709) et Saint-Marcellin de Châteauroux-les-Alpes (référence documentaire : IA05001732), les ogives à Saint-Laurent de Crots ou Sainte-Marie-Madeleine des Orres, et créent des doubleaux en trompe-l'œil sur les voûtes de l'église de Puy-Saint-Eusèbe (référence documentaire : IA05001734) ou de celles de Pontis (référence documentaire IA04003156). Quelques décors plus ponctuels sont spectaculaires comme les caissons qui recouvrent le cul-de-four du choeur de Saint-Marcellin de Réallon (référence documentaire : IA05001714) ou encore les guirlandes fleuries des trompes qui soutiennent les coupoles ornées d'un ciel étoilé dans l'église de Crévoux (référence documentaire : IA05001706).

Caissons peints sur la voûte en cul-de-four du chœur de Saint-Pelade de Réallon.

Au 20e siècle, plusieurs décors furent refaits dans des chapelles ou des églises. Ils reprennent les thèmes antérieurs mais les techniques varient : le faux marbre est réinterprété grâce à l'usage de tampons au lieu de nervures tracées au pinceau, les ciels étoilées transformés en ciel à nuages dans le chœur de Sainte-Martine du Sauze-du-Lac (référence documentaire : IA05001755).

Ces décors mettent en valeur et complexifient des architectures simples en imitant des matériaux précieux comme le marbre, en créant des éléments d'architecture comme des chapiteaux ou des colonnes, en soulignant des éléments existant comme les ogives, en créant des trompe-l'œil qui transforment des voûtes d'arêtes en voûtes d'ogives.

IV- CONCLUSION

Le décor pictural du territoire sera sans doute enrichi dans les années à venir car les sondages pratiqués dans différentes églises suggèrent la présence de nouveaux décors à redécouvrir. Leur présence impose de s’interroger sur l’ornementation général des édifices religieux du Moyen Age à nos jours et sur sa perception.

Ainsi, les peintures sont parfois associés à des effets graphiques obtenus par la polychromie de l’édifice. Le cas est particulièrement frappant pour la cathédrale d’Embrun (référence documentaire : IA05001717) où les scènes peintes ressortaient peut-être sur une pierre noire et voisinaient avec une voûte polychrome. Pourtant l’analyse architecturale a montré que l’effet actuel n’était peut-être pas celui obtenu par les bâtisseurs. En effet, l’actuelle bichromie noire-blanche a été obtenue par l’aplat d’un lait blanc sur les pierres de cargneulle (tuf) ocre. La couleur naturelle de la pierre, beaucoup plus chaude, atténue l’effet graphique de la mise en œuvre. En parallèle de ce constat, les quelques études menées dans la cathédrale depuis le 19e siècle n’ont pas permis de préciser si le schiste marneux noir utilisé pour bâtir l’édifice avait été enduit ou laissé nu – une pratique extrêmement rare. On ignore donc quel était l’effet de l’édifice sur ses usagers.

Ces réflexions rappellent qu’un décor d’édifice ne peut pas se réduire à la création de cycles iconographiques ou de décors ornementaux peints, il s’agit d’un dialogue complexe entre architecture, liturgie et décor peints.